Not only the outstanding quality of the collection, but also our high level of activity in the areas of research, exhibitions and education guarantee the Artey prominent position in the international & art museum landscape.
Haeckel avait déjà vu les diatomées à travers un microscope à fort grossissement. Depuis l’invention du microscope électronique à balayage à la fin des années soixante, il est également possible de photographier et de reproduire ces fantastiques formations. Ce qui est fascinant, c’est que l’on peut pénétrer dans le système structurel infini des diatomées qui, dans un détail agrandi à l’échelle, prennent toujours une nouvelle forme esthétique. D’ailleurs, contrairement à « Mandelbrot », pour lequel il n’y a pas d’étalon, car les transformations ont lieu en dehors de nos catégories. C’est en m’intéressant à la construction d’un ordinateur que j’ai découvert la bionique et la chimie des silicates.
Même lorsque j’ai ouvert un tronc d’arbre en fonction des anneaux de croissance, comme en 1988 pour le char familial, mon objectif était toujours d’examiner ce qui se passait à l’intérieur. C’est pourquoi l’étude de la céramique a été pour moi un moment important, car on y travaille avec des corps creux. Au cours de mes premières années d’études, j’ai travaillé presque exclusivement à l’atelier, où j’exécutais beaucoup de travaux 1:1. Je n’ai donc pas fait de maquettes, mais j’ai dû tester la gravité sur la sculpture réelle, malgré tous mes efforts physiques, afin de savoir ce que je faisais de mes idées dans une structure spatiale.
Après maintenant treize années consacrées principalement à des projets d’intérieur, je m’aventure peu à peu dans l’espace extérieur. Il s’agit aujourd’hui d’un pas de géant si l’on ne veut pas pratiquer l' »helicopter dropping » traditionnel, qui consiste à meubler de sculptures ce qui reste d’espace extérieur libre.
D’une manière générale, je pense que le plastique autonome est mort. Nous vivons aujourd’hui en Europe dans un système si complexe que c’est une prétention absolue de vouloir encore placer des sculptures autonomes dans cet espace culturel densifié. On peut peut-être encore les installer sur Mars. Je pense qu’en tant que sculpteur, on a aujourd’hui la responsabilité de s’intéresser de près à l’environnement et de réfléchir précisément à la manière dont l’espace public restant peut être utilisé de manière judicieuse pour les gens. Dans les années soixante-dix, il n’était pas rare de voir des artistes se spécialiser pleinement, dès l’académie, dans la réalisation de petites maquettes qu’ils faisaient ensuite gonfler par un fondeur. Et c’est ainsi que les sculptures ont fait le tour du monde. Mes voyages en ville m’ont montré que même des sculptures impressionnantes peuvent s’enliser complètement et être laissées à l’abandon si elles ne sont pas placées dans le bon environnement. C’est pourquoi je développe un grand soin en amont de la production.
Une certaine prise de position sur des choses actuelles qui me touchent est déjà implicite dans mes travaux. Dans cette histoire d’avarie (projet d’avarie de 1993), j’ai été à la fois bouleversé et fasciné par le fait que, dans notre monde hautement technologique, en raison de mesures d’économie inconsidérées, un pétrolier est construit avec une seule coque et qu’il est en outre mal chargé, si bien qu’il finit par se briser. Dans mon projet d’avarie, j’ai voulu explorer les transferts de force qui se produisent dans les chambres des espaces intérieurs en démontant un énorme moule en plâtre, qui n’était pas colossal en soi sur le plan écologique. J’en suis arrivé à la fin à une sorte de bâtiment Schwitters, qui était tout à fait amorphe à l’extérieur dans son aspect d’albâtre et qui présentait de fortes structures spatiales à l’intérieur.
Une chose construite dépend de sa symbiose avec le matériau. J’apprécie aussi beaucoup les collègues et les architectes lorsqu’ils ont une idée précise du matériau qu’ils manipulent. La matérialité elle-même a déjà une certaine force d’expression et véhicule une idée. Ce n’est pas un hasard si, contrairement aux États-Unis, à la Belgique ou à l’Espagne, le matériau terre cuite est encore si tabou chez nous.
Quand j’étais jeune, l’architecture telle qu’elle était représentée dans le langage de la succession du Bauhaus, comme une esthétique totalement formelle et fonctionnelle, était pour moi quelque chose de plutôt détestable. J’ai fortement mis en doute cette forme d’architecture, car elle me semblait si vide de contenu. Notre école était aussi un préfabriqué post-Bauhaus avec le système de couleurs obligatoire. J’ai toujours trouvé cela très oppressant et étroit. Je préférais de loin les bâtiments industriels, comme ceux conçus par mon père, parce qu’ils étaient orientés vers l’ingénierie et qu’il y avait vraiment une production vivante. Dans ce domaine, une tâche au contenu clair était donnée : Il s’agissait d’installer un monde du travail.
Dans mon travail de sculpture, je suis fondamentalement intéressé par l’occupation et la définition de l’espace tel que je le vis. Chez moi, cela passe par la réduction de l’espace à une surface, qui redevient ensuite un corps spatial par le biais de la sculpture. Je n’arrive pas directement à la sculpture par le modelage, mais par l’étude des lieux correspondants, de leurs fonctions ainsi que des mouvements qui s’y produisent. Je fais des recherches assez approfondies et une véritable enquête de terrain. Par exemple, lorsque la LMU a lancé en 1997 un concours artistique pour la conception du hall d’entrée du nouvel institut de chimie pharmaceutique de Großhadern, je me suis d’abord mis à l’ordinateur pour vérifier comment les chimistes pharmaceutiques développent aujourd’hui des modèles de médicaments.
Pour moi, il est très important qu’une sculpture « fonctionne » sous tous les angles possibles et imaginables et qu’elle ait une certaine vitalité à différents niveaux. C’est la raison pour laquelle j’effectue désormais souvent la planification des grands concepts d’espace sur CAO, car cela permet de voyager à travers tout l’espace via l’animation et de le vérifier. Cette technique de simulation me permet de montrer à merveille comment la forme se développe selon les différents points de vue. En revanche, pour les petits travaux d’intérieur, je me base sur la mesure humaine. C’est-à-dire de l’homme qui se tient debout sur le sol et qui, en raison du niveau de ses yeux, a un horizon d’environ 1,45 mètre de haut. Enfin, la sculpture extérieure à l’époque baroque était orientée et modelée en perspective au niveau des voitures hippomobiles, alors qu’aujourd’hui, on se base généralement sur la hauteur des automobilistes.
J’ai découvert la biologie par le biais du développement urbain et du discours sur la manière dont l’espace urbain peut être défini à l’avenir. Dans le débat sur la complexité des contextes urbains, il est régulièrement fait référence aux principes bioniques. Cela signifie que l’on peut déduire une certaine auto-organisation des structures à partir de l’observation de petits organismes. Les diatomées, par exemple, qui sont de minuscules plantes unicellulaires, s’entourent d’une carapace de silicate. Le code génétique qui produit les formations structurelles incroyablement variées et aussi les toiles statiques complexes de ces diatomées est absolument inconnu.
Je pousse les différents éléments annulaires d’une surface en bois dans le sens de la hauteur, de sorte qu’ils forment une structure plastique. C’est en travaillant avec de grandes surfaces de bois que j’ai commencé à ouvrir des surfaces. Les formes spatiales modélisées de ces sculptures de 1,50 x 1,50 mètre sont donc déjà élémentaires pour moi, car je peux y penser avec les mains. De manière générale, lorsque j’invente de l’espace, il ne s’agit pas d’un processus analytique, mais en dessinant, j’ai enregistré dans ma tête la signification que je veux donner à un lieu. La plupart du temps, je me concentre sur une forme de cercle à ouvrir. Et je commence immédiatement à construire une maquette que je déploie dans l’espace avec des fils très fins. Il est intéressant de noter que mon sentiment statique est également correct lorsque je pèse 14 tonnes.
Au début, cela me surprenait moi-même. Avant même que la sculpture ne soit simulée, je me promène dans la forme imaginée comme dans un rêve et je pressens ce qui va se développer entre les différents éléments en termes de forces et à quoi ressemblera plus tard la structure différenciée. C’est certes rassurant, mais aussi triste d’une certaine manière, car je n’ai plus l’expérience de l’aha avec la sculpture achevée. La sensation, c’est en fait l’expérience, et ensuite je me mets à la réalisation de manière très disciplinée, ce qui nécessite aussi beaucoup de modération. Il faut informer précisément toutes les personnes impliquées dans un grand travail sur le contenu et la technique afin de garantir une réalisation optimale.
La surface circulaire forme à sa manière un centre sans être centrée. Le cercle apporte aussi une sorte de restriction. On réduit ainsi la forme extérieure d’un corps de base à un minimum de possibilités de déconcentration et on dirige ainsi le regard vers l’essentiel.
La construction purement fonctionnelle continuera certainement d’exister. Lors d’une conférence de Frank Gehry à Los Angeles, j’ai remarqué pour la première fois que l’architecture du déconstructivisme se définit exclusivement comme un art de la construction et qu’il n’y a pratiquement pas de communication avec les artistes visuels. Lors d’une intervention artistique, un conflit pourrait facilement survenir. Une architecture comme le nouveau musée de Bilbao me fascine en premier lieu en tant que plastique. Il est possible que l’architecture déconstructiviste soit trop jeune pour les arts visuels, elle a encore tellement de ressources à découvrir.
Je suis sûre que les lieux dans lesquels je m’engage ont aussi besoin de mes interventions. Rien ne me fait moins peur que les pièces ou les murs vides. Dans l’atrium de 27 mètres de haut de l’hôpital de la Croix-Rouge de Munich, il y avait une incroyable aspiration vers le bas. Je crois que j’ai effectivement réussi à inverser cette force d’attraction avec la structure réduite de la fleur en croix et à modifier la sensation d’espace.
Ma volonté d’intervenir dans des espaces se justifie par le fait que je cherche à combler l’écart entre la mesure humaine et la vitesse de la haute technologie. La manipulation virtuelle des choses libère une toute autre catégorie de pensée que le travail manuel avec des outils. La virtualité que nous vivons par exemple la nuit pendant notre phase de sommeil paradoxal, lorsque nous recopions sauvagement les événements de la journée pour composer de nouveaux films, est, contrairement au monde virtuel de l’ordinateur, entièrement déterminée par nous en termes de temps.
Pendant la phase de sommeil paradoxal, on a tout à fait le pouvoir sur ce qui se passe dans le rêve. L’ordinateur, quant à lui, avale simplement notre temps. Dans les espaces virtuels et dans le temps déterminé par les nouveaux médias, j’évolue dans une autre sphère.
Une historienne de l’art m’a également dit que mes sculptures les plus récentes lui rappelaient les idées d’Archigram de la fin des années 60. À l’époque, le discours artistique se demandait si l’espace construit était une extension ou un prolongement du corps et comment faire naître de nouveaux mondes par l’architecture. Il suffit de penser aux systèmes modulaires de l’époque, qui avaient quelque chose de très hybride.
L’être humain occupait alors une place très importante dans l’art porté par l’idée d’interaction. Si ces idées sont à nouveau d’actualité aujourd’hui, c’est aussi parce qu’au lieu du marché, c’est l’expérimentation qui a été mise en avant. Dans le débat sur l’univers médiatique actuel, il s’agit également de redéfinir les différentes formes et qualités d’espace : Qu’est-ce qui est possible en tant qu’espace construit ? Qu’est-ce qui doit encore être matérialisé ? Où la représentation purement virtuelle suffit-elle ? Quels sont les avantages du tactile en tant que niveau de perception par rapport à ce que l’on voit et entend ? J’accorde déjà une grande importance aux choses matérialisées. Les choses qui entourent l’homme marquent inévitablement sa vie.
Je pense qu’un aménagement de place qui a du sens implique une collaboration complexe entre des spécialistes de différents domaines. Cela signifie que les chercheurs en sciences humaines doivent travailler avec des sculpteurs, des planificateurs de transport, des psychologues et des sociologues. Je peux aussi très bien imaginer des positions extrêmes en dialogue les unes avec les autres, c’est-à-dire des moments d’expérience physique en contact avec des moments interactifs. Je suis sûr qu’à l’avenir, les échanges personnels joueront à nouveau un rôle important.
Sans les sculptures spécifiques au lieu, une dimension d’expérience très importante serait perdue. Les artistes qui flirtent avec les dématérialisations virtuelles ont souvent un fort désir de produire des choses 1:1.
Il est certain qu’en raison de l’extrême échange d’informations, de nombreux lieux dans le monde entier se ressembleront de plus en plus. Cela ne concerne pas seulement les mondes d’expérience artificiels à la Disneyworld, mais de manière générale, les valeurs d’expérience dans les pays industrialisés se rapprochent de plus en plus. Les prétendus nomades recherchent pourtant des modèles d’espace familiers dans les chaînes d’hôtels et les camping-cars. La confrontation avec un lieu particulier en tant que topos implique en revanche d’entreprendre un voyage perceptif spécifique et de contrer ainsi l’uniformisation globale.
