Declaraciones
Estudié escultura en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, donde obtuve un diploma y un máster. Realicé un máster en fotografía y morfología de las artes visuales con el profesor Weibel.
En mis instalaciones espaciales, dibujos, fotos y películas, investigo contextos científicos y sociales para reflejarlos e ilustrarlos.
Uno de mis temas centrales es el cambio de paradigma entre el espacio privado y el público y la cuestión de las condiciones de la arquitectura y su percepción por la gente.
Desarrollo mis obras in situ y las sitúo en el contexto de los respectivos lugares de exposición. Para ello, investigo el macroorganismo de los hábitats humanos.
Mis obras son condensaciones de mis percepciones suburbanas, transformadas y abstraídas en dibujos y obras de arcilla, en estructura y masa.
Llevo años viajando por el mundo, dejando que los colores, los olores, la arquitectura, las culturas extranjeras me influyan. De ella saco fuerza e inspiración para mi trabajo artístico. Como muchos artistas han hecho antes que yo y muchos harán después.
Desde hace dos años, viajar es difícil y, a diferencia de lo que ocurría en el pasado, las culturas extranjeras se han convertido en una amenaza. El miedo a los virus peligrosos es más fuerte que la curiosidad por otras personas y culturas. Las advertencias de viaje del Ministerio de Asuntos Exteriores acaban con mis ganas de viajar y con ellas muchas nuevas impresiones. Me retiro impotente y, como mucho, sueño con bazares, desiertos y paisajes salvajes.
En conversaciones con otros artistas me gustaría explorar la importancia que tiene el libre acceso al mundo para el trabajo artístico. Me encantaría hablar con un historiador del arte sobre la influencia de los viajes en la obra de artistas famosos.
Incluso cuando abría el tronco de un árbol según los anillos anuales -como hice con el tanque familiar en 1988-, siempre me interesaba examinar lo que ocurría en su interior. Por eso, ocuparme de la cerámica fue un momento importante para mí, porque trabajas con cuerpos huecos. En mis primeros años como estudiante, trabajé casi exclusivamente en el taller e hice mucho trabajo 1:1 allí. Así que no hice ninguna maqueta, sino que tuve que probar la gravedad en la escultura real, con todo el esfuerzo físico, para saber qué hacía con mis ideas en una estructura espacial en primer lugar.
Después de trece años trabajando principalmente en proyectos de interior, ahora me estoy aventurando gradualmente en espacios exteriores. Es un gran paso hoy en día, si no se quiere hacer el «helicóptero al agua» convencional de amueblar con esculturas los restos de espacio exterior libre.
En la Europa actual vivimos en un espacio cultural muy complejo y condensado. Creo que como escultor hoy en día, uno tiene la responsabilidad de ocuparse intensamente del entorno y pensar detenidamente en cómo se puede utilizar el espacio público restante de forma sensata para la gente. En los años setenta, no era infrecuente que los artistas se especializaran por completo en la fabricación de pequeñas maquetas cuando aún estaban en la academia, para que luego un fundidor se encargara de hacerlas volar por los aires. Y con eso, las esculturas estaban en el mundo. Mis viajes por la ciudad me han demostrado que incluso las esculturas más impresionantes pueden quedar completamente empantanadas y descuidadas en el entorno equivocado. Por eso siempre desarrollo mis obras espaciales en relación directa con el lugar y el uso.
La construcción depende de si entra en simbiosis con el material. También aprecio mucho en colegas y arquitectos cuando tienen una idea precisa del material con el que están tratando. La propia materialidad ya tiene cierta expresividad y transmite una idea. No es casualidad que, a diferencia de Estados Unidos, Bélgica o España, el material terracota siga siendo tan fuertemente tabú en nuestro país.
En mi obra está implícita una declaración sobre las cosas actuales que me conmueven. En el caso del proyecto del accidente de 1993, me chocó pero también me fascinó el hecho de que en nuestro mundo de alta tecnología, un petrolero se construya con un solo armazón debido a medidas irreflexivas de recorte de gastos y además se cargue incorrectamente, de modo que acaba rompiéndose. Exploré a través de la disección de un enorme molde de escayola qué tipo de desplazamientos de fuerza se producen en las cámaras de los espacios interiores. Al final, llegué a una especie de edificio de Schwitters completamente amorfo por fuera en su calidad de alabastro y con fuertes estructuras espaciales por dentro.
Para mí es muy importante que una escultura «funcione» desde todos los ángulos imaginables y tenga cierta vivacidad en los niveles más diversos. Por eso ahora suelo planificar los conceptos de espacios más grandes en CAD, porque puedes recorrer todo el espacio mediante una animación y comprobarlo. Con esta técnica de simulación puedo mostrar maravillosamente cómo se desarrolla la forma desde los distintos ángulos. Para las obras interiores más pequeñas, en cambio, parto de la escala humana. Es decir, una persona de pie en el suelo con un horizonte de aproximadamente 1,45 metros de altura debido al nivel de sus ojos. Al fin y al cabo, la escultura exterior en la época barroca se alineaba y modelaba en perspectiva a la altura de los coches de caballos, mientras que hoy se suele suponer que está a la altura de los conductores de automóviles.
Encontré la biología a través del desarrollo urbano y el discurso sobre cómo puede definirse el espacio urbano en el futuro. En el debate sobre la complejidad de los contextos urbanos se alude una y otra vez a los principios biónicos. Esto significa que de la observación de pequeños organismos puede deducirse una cierta autoorganización de las estructuras. Las diatomeas, por ejemplo -se trata de diminutas plantas unicelulares- se rodean de un caparazón de silicato. El código genético que produce las formaciones estructurales inmensamente diversas y también las complejas redes estáticas de estas diatomeas es absolutamente desconocido.
En mi obra escultórica me interesa definir el espacio subjetivo. Esto sucede a través de la reducción a una superficie, que luego vuelve a convertirse en un cuerpo espacial a través del diseño escultórico. No llego a la escultura directamente a través del modelado, sino estudiando los lugares correspondientes, sus funciones, así como los movimientos que allí se producen. Hago bastante investigación y trabajo de campo. Por ejemplo, cuando la LMU convocó un concurso de arte para el diseño del vestíbulo del nuevo Instituto de Química Farmacéutica de Großhadern en 1997, visité a científicos y estudié cómo se desarrollan hoy los modelos de medicamentos en la interacción de lo analógico y lo digital.
Haeckel ya había visto las diatomeas a través de un microscopio de gran aumento. Desde la invención del microscopio electrónico de barrido a finales de la década de 1960, también ha sido posible fotografiar y reproducir las fantásticas formaciones. Lo fascinante es que se puede penetrar en el interminable sistema estructural de las diatomeas, que siempre adquieren una nueva forma estética en una sección ampliada a escala. Por cierto, esto contrasta con «Mandelbrot», para el que no hay vara de medir porque las transformaciones tienen lugar fuera de nuestras categorías. Conocí la biónica y la química de silicatos gracias a mi trabajo en la construcción de un ordenador.
Empujo hacia arriba los distintos elementos anulares de una superficie de madera para que formen una estructura plástica. Fue trabajando con grandes superficies de madera como llegué por primera vez a la apertura de superficies. Las formas espaciales modélicas de estas esculturas de 1,50 x 1,50 metros son elementales para mí porque puedo pensar con las manos. En general, cuando invento el espacio, no es un proceso analítico, sino que cuando dibujo, tengo almacenado en mi cabeza el significado que quiero dar a un lugar. La mayoría de las veces me concentro en una forma circular que hay que abrir. Y entonces empiezo inmediatamente a construir un modelo que extiendo en el espacio con hilos muy finos. Curiosamente, mi sensación estática es correcta incluso con 14 toneladas de peso.
La superficie circular forma un centro a su manera, sin estar centrada. El círculo también conlleva una especie de restricción. De este modo, la forma exterior de un cuerpo básico se reduce a un mínimo de posibilidades de desconcentración, dirigiendo así la vista hacia lo real.
El edificio puramente funcional seguirá existiendo, sin duda. En una conferencia de Frank Gehry en Los Ángeles, me di cuenta por primera vez de que la arquitectura del deconstructivismo se define exclusivamente como arte de construir y que apenas hay comunicación con los artistas plásticos. En una intervención artística podría surgir fácilmente un conflicto. La arquitectura como el nuevo museo de Bilbao me fascina ante todo como escultura.
Estoy seguro de que los lugares en los que intervengo también necesitan mis intervenciones. No hay nada que me dé menos miedo que las habitaciones vacías o las paredes vacías. En el atrio de 27 metros de altura del Hospital de la Cruz Roja de Múnich, se produjo un increíble tirón hacia abajo. Creo que he conseguido invertir esta tendencia y cambiar la sensación de espacio con la estructura reducida del remate.
Mi deseo de intervenir en los espacios está motivado por el hecho de que busco salvar la discrepancia entre la escala humana y la velocidad de la alta tecnología. El manejo virtual de las cosas libera una categoría de pensamiento completamente distinta a la del trabajo manual con herramientas. La virtualidad que experimentamos por la noche en nuestra fase REM, por ejemplo, cuando copiamos salvajemente los acontecimientos del día y componemos nuevas películas a partir de ellos, está, en contraste con el mundo virtual del ordenador, completamente determinada por nosotros en términos de tiempo.
En la fase REM, uno definitivamente tiene poder sobre los acontecimientos del sueño. El ordenador, en cambio, simplemente se traga nuestro tiempo. En los espacios virtuales y en el tiempo determinado por los nuevos medios de comunicación, me muevo en una esfera diferente.
También me dijo una historiadora del arte que mis esculturas más recientes le recuerdan a las ideas de Archigram de finales de los sesenta. En aquella época se discutía en el discurso artístico si el espacio construido es una extensión o prolongación del cuerpo y cómo pueden crearse arquitectónicamente nuevos mundos. También se piensa en los sistemas modulares de la época, que tenían algo muy híbrido.
En aquella época, el ser humano ocupaba un lugar central en el arte, que se basaba en la idea de interacción. Estas ideas vuelven a estar de actualidad porque, en lugar del mercado, la atención se ha centrado en la experimentación. El debate sobre el mundo mediático actual trata también de la necesidad de redefinir de nuevo las diferentes formas y cualidades del espacio: ¿Qué es posible como espacio construido? ¿Qué hay que materializar en absoluto? ¿Hasta dónde llega la representación puramente virtual? ¿Qué ventajas ofrece lo táctil como nivel de percepción frente a lo que se ve y se oye? Ya le doy mucha importancia a las cosas materializadas. Las cosas que rodean a las personas moldean inevitablemente sus vidas.
En mi opinión, un diseño cuadrado con sentido requiere una compleja cooperación de especialistas de distintos campos. Esto significa que los estudiosos de las humanidades tienen que colaborar con escultores, planificadores de tráfico, psicólogos y sociólogos. También puedo imaginar posiciones extremas que dialoguen entre sí, es decir, momentos que puedan experimentarse físicamente en contacto con otros interactivos. Estoy seguro de que el intercambio personal volverá a desempeñar un papel importante en el futuro.
Sin esculturas site-specific, se perdería una dimensión muy importante de la experiencia. Especialmente los artistas que coquetean con las desmaterializaciones virtuales suelen tener un fuerte deseo de producir cosas 1:1.
Sin duda, muchos lugares del mundo tendrán formas cada vez más parecidas gracias al intercambio extremo de información. Esto no sólo se aplica a los mundos artificiales de experiencia a la Disneyworld, sino que en general los niveles de experiencia en los países industrializados son cada vez más parecidos. Los supuestos nómadas buscan patrones espaciales familiares en cadenas hoteleras y casas rodantes. En cambio, comprometerse con un lugar concreto como topos implica emprender un viaje perceptivo específico y contrarrestar así la sincronización global.